Решаем вместе
Сложности с получением «Пушкинской карты» или приобретением билетов? Знаете, как улучшить работу учреждений культуры? Напишите — решим!
1 апреля 1906 года родился Константин Иванович Рождественский – советский и российский художник-супрематист, график, мастер эксподизайна.
Константин Рождественский родился в семье священника. В шестилетнем возрасте потерял отца. Окончил начальную школу; с 1920 года работал в мастерской деревянных детских игрушек.
Учился в Томском Практическом Политехническом институте. В Институте познакомился с преподавателем рисования, художником Митрофаном Максимовичем Поляковым, в его студии стал заниматься живописью. Выставлялся на общих художественных выставках в Томске с 1922 г. Работал художником-декоратором в Томском Большом театре.
Осенью 1923 года переехал в Петроград. С ноября 1923 года вступил в число практикантов Казимира Малевича в ГИНХУКе. С этого времени, и до смерти К. С. Малевича в 1935 году, находился рядом с учителем, под его непосредственным влиянием.
Работал в Отделе живописной культуры до 1927 г. В 1923—1924 гг. изучает творчество П. Сезанна, повлиявшее на его дальнейшую работу. Читал лекции, проводил семинары, писал статьи и доклады о сезаннизме. Педагогическая система Малевича основывалась на «теории прибавочного элемента», и на практическом изучении «систем» нового искусства (импрессионизм — сезаннизм — кубизм — футуризм — супрематизм): «Мы работали не только с цветом, но и с пространством … изучали прежде всего живопись как основу современного восприятия и выражения в искусстве, (ибо) заложенное в современной живописи понимание формы, материала существенно и для архитектуры, и для скульптуры».
С 1929 года сближается с другими учениками Малевича, Л. А. Юдиным и В. В. Стерлиговым, образуя с ними общую творческую группу "живописно — пластического реализма в которую входят также В. М. Ермолаева, А. А. Лепорская.
Преподавал в Ленинградском институте истории искусств и руководил изостудией Дома культуры имени Первой пятилетки.
Как живописец, Рождественский неизменно находился под влиянием «Крестьянского цикла» К. С. Малевича. Композиции Рождественского это времени — обобщённого характера крестьянские фигуры, с пустым овалом лица, редко- с обозначенными чертами, находящиеся в пространстве, где основную часть фона составляет гладко написанное синее небо, горизонт подчёркнут чёрной полосой. Живопись: «Супрематизм. Крестьянка» (1933), «Пастух», (1932—1933, ГТГ), «Урожай», «Три грации» (1934), «Сибиряк» (1933—1934) «Женская фигура» и «Женщина» (1933), «Автопортрет» (1929), «Супрематический ландшафт. Космический аппарат» (1935).
В середине 1930-х гг. навсегда оставляет живопись и начинает заниматься выставочным дизайном, вплоть до конца 1980-х гг.
В 1936 году переезжает в Москву, где живёт до конца жизни.
Совместно с Н. М. Суетиным оформлял Советский павильон на Всемирной выставке «Искусство и техника в современной жизни» (1937) в Париже, затем работал на Всемирной выставке в Нью-Йорке «Мир завтрашнего дня» (1939). С оформления Советского павильона на Международной выставке в Париже в 1937 году, отмеченного высшей наградой выставки — Гран-при, начинается работа художника в искусстве выставочного ансамбля.
В 1940 е гг. работал в Академии архитектуры в Москве. В 1950—1970 -е годы возглавлял большие творческие коллективы специалистов, создавших такие знаменитые выставочные ансамбли, как павильоны СССР на Всемирных выставках.
Был главным художником Всемирных выставок в Брюсселе в 1958 г.
Работал заместителем главного художника ВДНХ, на Всесоюзной строительной выставке, оформлял многочисленные советские выставки за рубежом, Всесоюзные художественные выставки в Москве, был куратором декоративно-прикладного искусства в Союзе художников СССР.
Русский поэт, переводчик, мемуарист. Родился в семье инженера-строителя железной дороги, детство провел в служебном вагоне отца на Великом Сибирском пути. Учебу в Омской классической гимназии прервали революционные события. В 1920 вошел в группу омских футуристов. С 1921 публиковался в местной прессе – заметки в газете «Рабочий путь» и стихи в журнале «Искусство», позднее в журналах «Сибирские огни», «Сибирь», газете «Омский водник». Пытался поступить во ВХУТЕМАС в Москве; вернулся домой из-за житейских неурядиц (голод, болезнь); занимался самообразованием. По журналистским поручениям и по собственной охоте меняя занятия (от сельского книгоноши до участника геолого-геодезических экспедиций), много ездил по Сибири, что впоследствии нашло отражение в его книге очерков "Грубый корм, или Осеннее путешествие по Иртышу", 1930. В ранних стихах Мартынова, в поэмах "Зверуха" (1925), "Золотая лихорадка" (1926) романтическая дерзость, вызов судьбе, острое ощущение тектонических сдвигов истории противопоставлены, в духе «конкистадорской» (Н.С. Гумилев) и «контрабандистской» (Э.Г. Багрицкий) поэзии, уныло-прозаическому существованию нэпманского мещанства, отличаясь, однако, фундаментальной опорой на прошлое, чувством «праистории», державным восприятием величественного и древнего простора Сибирской равнины. Живой интерес к минувшим дням Сибири, к ее конкретным историко-бытовым реалиям диктует Мартынову поэмы "Старый Омск", "Адмиральский час" (обе 1924), "Сестра" (1939). Позднее побывал в северорусских городах Архангельске, Вологде (куда после ареста в 1932 по обвинению в контрреволюционной пропаганде был отправлен в административную ссылку в 1933–1935), в Ярославле, что укрепило его интерес к истории, этнографии, к сложнейшему переплетению межнациональных влияний и культурных пластов. Одновременно тема социалистического строительства, основная для очерковой прозы Мартынова тех лет, отражена и в его тогдашних стихах. Историческому прошлому азиатской России (с неизменной проекцией в настоящее) Мартынов посвятил цикл поэм: "Патрик" (1935), "Правдивая история об Увинкае" (1935–1936), "Рассказ о русском инженере" (1936), "Тобольский летописец", "Искатель рая" (обе 1937), "Волшебные сады" (1938), "Исповедь Елтона", "Сказка про атамана Василия Тюменца", "Домотканая Венера" (все 1939). К нему примыкают исторические баллады "Бусы", "Пленный швед", "Ермак" и др. Искусно выстроенная фабула, прекрасное знание фольклорно-этнографического и историко-бытового материала, масштабность исторического фона и глубина философского осмысления, обаяние героя, талантливого и бескорыстного мечтателя-одиночки, умелая стихотворная стилизация народного раешника заставили говорить о Мартынове как о своеобразном историке-бытописателе и поэте-мыслителе. Развитием историко-бытовой сибирской темы, «подкрепляющим» поэзию Мартынова, стала его художественно-очерковая проза ("Крепость на Оми", 1939; "Повесть о Тобольском воеводстве", 1945, один из эпизодов которой развернут в поэму "Дукс Иван непотребный и многогрешный"). Сказочно-фантастический мотив поисков страны счастья определил тональность поэтических сборников "Лукоморье" и "Эрцинский лес" (оба 1945), осужденных тогдашней критикой за отрыв от времени и аполитичность. В то же время В.В. Маяковский и А.А. Блок повлияли на раннюю урбанистическую и любовную лирику Мартынова, с годами набиравшую силу. В годы Великой Отечественной войны Мартынов вводит в свои стихи и очерки тему историко-культурной преемственности. Конец 1940-х годов в поэзии Мартынова – время полноты светлого ощущения бытия, динамизма и радостного восприятия мира, переживания внутренней свободы, открытости всему окружающему – событиям, природе, людям. Аллегорическая насыщенность, философская многоплановость, изысканная ритмика, аллитерационное богатство сообщают особую прелесть лирике Мартынова, во многом предвосхитившей поэзию шестидесятников. Однако с 1960-х годов в поэзии Мартынова, наряду с усилением диалогического начала, разговорной интонации, введением научно-технической лексики, все чаще звучат газетно-публицистические, почти официозные ноты. Особый пласт поэзии Мартынова – произведения об искусстве и его творцах, а также об эпохальных событиях и лицах мировой культуры. Лучшие стихи Мартынова – раннего и в сборниках "Первородство" (1965; Государственная премия РСФСР, 1966), "Гиперболы" (1972; Государственная премия СССР, 1974), "Земная ноша" (1976), "Узел бурь" (1979), "Золотой запас" (1981) – обогатили русскую поэзию 20 в. интеллектуальным разнообразием, тонкой словесной игрой, богатством интонационной палитры, необычной рифмовкой. Талантливым мемуаристом обнаружил себя Мартынов в сборнике автобиографических новелл "Воздушные фрегаты" (1974), в книге воспоминаний "Знак бесконечности" (1980). Широко известен Мартынов – переводчик поэзии с английского, французского, итальянского, польского, чешского, венгерского и других языков.
Маяковский жил в эпоху расцвета большевизма и коммунизма. В детстве и юношестве он с восторгом принял политику большевиков. В день Октябрьской революции В. В. Маяковский находился в Смольном и праздновал победу над старым миром.
В. И. Ленин отрицательно относился к футуризму, ассоциируя Маяковского с этим направлением, но всё же позволял поэту быть «рупором революции» и продвигать идеи коммунизма в массы. Некоторые поэмы В. Маяковского Ленин оценивал благодушно и называл «хулиганским коммунизмом», однако большая часть творчества поэта В. И. Ленину не нравилась, и он называл её «тарарабумбией». В. В. Маяковский, в свою очередь, восхищался В. И. Лениным как «самым человечным человеком».
После смерти В. И. Ленина, со сменой власти и общественно-политических целей, В. Маяковский почувствовал себя лишним. Его творчество стали часто критиковать — например, сатирические пьесы «Клоп» и «Баня» не понравились многим представителям новой власти, тиражи произведений Маяковского стали сокращаться, сам он всё больше ощущал себя неуместной фигурой на литературном олимпе СССР.
Владимир Маяковский — главный поэт Великой русской революции, новатор и изобретатель новых поэтических приёмов, ритма, рифмы и «рисунка» строки на странице: он придумал и ввёл в литературный обиход свою знаменитую «лесенку». Маяковский не признавал существующих стихотворных размеров и придумывал свою организацию рифмы: перекидную составную, разнесённую и спрятанную.
Бунтарство, эпатаж, бескомпромиссность, «пожар сердца» — всё это о В. Маяковском. Он хотел построить новый мир, в том числе и литературный, поэтому мечтал «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина с Парохода современности».
В своём творчестве В. Маяковский стремился создать образ человека будущего, свободного от быта, мещанских привычек и накопительства. Лирический герой В. Маяковского часто одинок, противостоит толпе и беззаветно верит в силу слова и силу любви.
В 2018 году на экраны вышел художественный фильм «ВМаяковский» режиссёра А. Штейна.
В 2011 году режиссёры Дмитрий Томашпольский и Алёна Демьяненко выпустили сериал «Маяковский. Два дня».
Стихи В. В. Маяковского пользуются большой популярностью в современной культуре. Например, группа «Сплин» на основе стихотворения «Лиличка» создала музыкальную композицию «Маяк». Рэпер Типси Тип зачитал под бит стихотворение В. В. Маяковского «О Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе».
Родился 3 июня 1881 г. (22 мая 1881 г. по старому стилю) близ г. Тирасполя Херсонской губернии (ныне столица непризнанной Приднестровской Молдавской республики) в семье военного фельдшера Федора Михайловича Ларионова и Александры Федосеевны Петровской. В 1891 г. семья переехала в Москву, где Михаил Ларионов поступил в реальное училище педагога Константина Воскресенского.
В 1898 г. был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1902 г. занимался на живописном отделении у Константина Коровина, Леонида Пастернака, Валентина Серова. Трижды был исключен из училища за пропуски занятий и из-за конфликтов с преподавателями, но восстановлен. В итоге закончил обучение в 1910 г. В годы учебы Михаил Ларионов познакомился с художницей Натальей Гончаровой (1881-1962), ставшей впоследствии его единомышленницей и супругой.
В 1904 г. на ученической выставке Московского училища живописи, ваяния и зодчества десять пастелей художника приобрел коллекционер Иван Трояновский. Позднее пастель "Сад весной" (1905) была куплена Иваном Морозовым.
В 1908 г. Ларионов сотрудничал с художественным и литературно-критическим журналом "Золотое руно". Вместе с Натальей Гончаровой преподавал в частной художественной школе Ильи Машкова и Александра Михайловского.
В 1910-1911 гг. находился на военных сборах в Москве и Санкт-Петербурге.
Ларионов активно принимал участие в выставках объединения "Мир искусства", Союза русских художников, Московского товарищества художников. Экспонировался в Москве, Петербурге, Киеве. В 1906 г. по приглашению одного из создателей "Мира искусства" Сергея Дягилева участвовал в парижской выставке "Два века русской живописи и скульптуры", организованной в залах Общества осенних салонов. Полотна молодого художника были представлены вместе с работами таких живописцев, как Михаил Врубель, Константин Сомов, Лев Бакст, Борис Кустодиев и др.
В 1900-1910-х гг. Михаил Ларионов работал в стиле позднего импрессионизма. Затем, под влиянием фовизма и наивного искусства, обратился к неопримитивизму. В 1907 г. создал ряд полотен в т. н. вывесочном стиле, источником которого послужили вывески на лавках и кафе Тирасполя, где Ларионов проводил каждое лето. Среди его работ этого периода - "Розовый куст после дождя", "Акации весной" (обе - 1904), "Дождь" (1905), "Павлин" (1907), "Волы на отдыхе" (1908), "Купальщицы на закате" (1908), "Хлеб" (около 1910), "Прогулка в провинциальном городе", "Офицерский парикмахер" (около 1909 г.), "Автопортрет в тюрбане" (1909) и др.
В 1910 г. Михаил Ларионов и Наталья Гончарова вошли в число организаторов и участников выставки представителей авангардного искусства "Бубновый валет". Спустя год на ее основе было создано одноименное общество художников - самое крупное творческое объединение раннего авангарда. Члены группы, среди которых были Петр Кончаловский, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Давид Бурлюк и др., выступали против традиционного искусства, отдавая предпочтение концепции формализма, согласно которой художественная ценность произведения заключена не в его идее, а в его форме.
Сотрудничество Ларионова с "Бубновым валетом" продолжалось два года. Отдавая предпочтение традициями русского наивного искусства, в 1912 г. он вышел из группы, члены которой ориентировались на европейскую живопись начала XX века (Петр Кончаловский, Роберт Фальк, Александр Куприн). Михаил Ларионов и Наталья Гончарова объединили вокруг себя сторонников неопримитивизма (Казимир Малевич, Александр Шевченко, Кирилл Зданевич и др.), целью которых была популяризация русского современного искусства.
Весной 1912 г. они организовали в Москве выставку "Ослиный хвост". Центральное место в экспозиции занимали полотна Ларионова, выполненные в примитивистском стиле, который был выражен в форме крайнего гротеска: с нарочито упрощенным сюжетом, нарушением пропорций и др. Среди представленных им 40 картин - "Турок" (1911-1912), "Дамский парикмахер " (1910-1911), "Собственный портрет" (1910), а также т. н. солдатская серия ("Утро в казармах", 1910; "Отдыхающий солдат", 1911-1912) и др. В числе работ Натальи Гончаровой были тетраптих "Четыре апостола" (в связи с цензурным запретом снят с выставки, демонстрировался отдельно), сцены из крестьянской жизни, натюрморты, картины "Художественные возможности по поводу павлина", выполненные в разных стилях, и пр.
В том же году Ларионова создал серии "Венеры" и "Времена года", которые, по мнению искусствоведов, ознаменовали завершение периода наивного искусства в его творчестве.
Весной 1913 г. он организовал выставку "Мишень", где представил доклад о концепции нового художественного направления, получившего название "лучизм". Теория лучизма была опубликована в виде брошюры, затем выпущен манифест "Лучисты и будущники", который провозгласил "стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм". Сторонники лучизма выступали за передачу на холсте изображений не реальных предметов, а отраженных от них лучей. Согласно концепции Ларионова, каждый предмет отражает лучи, на пересечении которых возникают определенные формы. Именно они представляют интерес для художника. При передаче таких лучистых форм главными становятся свет и "комбинация цвета, его насыщенность, фактура". Лучизм стал одним из первых радикально беспредметных течений русского искусства. Среди работ Ларионова этого периода - "Петух" (1912), "Стекло" (1912), "Лучистая колбаса и скумбрия" (1912), "Голова быка" (1913), "Ноктюрн" (1913-1914) и др. В 1914 г. в Париже прошла выставка "лучистых картин" Ларионова, а также Гончаровой, предисловие к каталогу которой написал французский поэт, критик Гийом Аполлинер, один из наиболее влиятельных деятелей европейского авангарда начала XX века.
Михаил Ларионов занимался иллюстрацией произведений поэтов-футуристов (Алексей Крученых, Велимир Хлебников), участвовал в оформлении театральных постановок.
В январе 1914 г. вышел немой художественный фильм Владимира Касьянова "Драма в кабаре футуристов №13", в котором снялись Ларионов и Гончарова (в настоящее время считается утраченным).
Весной 1914 г. в Москве в помещении Общества любителей художеств Михаил Ларионов организовал четвертую выставку под названием "№4. Футуристы, лучисты и примитив", в которой участвовали также Иван Бобков, Тимофей Богомазов, Кирилл Зданевич, Василий Каменский, Михаил Ле-Дантю и др. В мае того же года Ларионов и Гончарова вместе с труппой Сергея Дягилева уехали во Францию, где занимались оформлением спектаклей "Русских сезонов". С началом Первой мировой войны вернулись в Россию. Михаил Ларионов был призван на военную службу, но вскоре получил контузию в ходе боев в Восточной Пруссии и был комиссован.
Летом 1915 г. по приглашению Дягилева Ларионов и Гончарова вновь уехали за границу, на родину они больше не вернулись.
В 1915-1917 гг. художники участвовали в гастролях дягилевского балета по Швейцарии, Италии, Испании, после чего окончательно поселились во Франции.
За границей Ларионов долгое время работал как театральный декоратор, сценограф, автор костюмов. В частности, он занимался оформлением постановок балетов "Полуночное солнце" (1915), "Кикимора" (1916), "Русские сказки" (1917; совм. с Н. Гончаровой) и др. В 1921 г. выступил также в качестве одного из хореографов балета "Шут" на музыку Сергея Прокофьева. В 1920-1930-е гг работал над книгой по истории балета.
Михаил Ларионов занимался также книжной графикой и иллюстрацией ("Двенадцать", "Скифы" Александра Блока, "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче" Владимира Маяковского и др.). Принимал участие в организации советского отдела на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 г., был одним из кураторов Выставки современного французского искусства в Москве в 1928 г.
В поздний период художник отдавал предпочтение графике, одновременно продолжая эксперименты по поиску "равновесия между предметным и беспредметным", продолжал успешно экспонироваться. Активно занимался коллекционированием литературы по истории театра, костюма и декораций, книг по искусству, фотографий, литографий, гравюр и др.
В 1920-х гг. художник расстался с Натальей Гончаровой, однако их творческий союз сохранился. В 1955 г. они официально зарегистрировали брак, чтобы легализовать совместное владение имуществом. В 1963 г., после смерти Гончаровой, Михаил Ларионов женился на своей помощнице Александре Клавдиевне Томилиной. Она стала наследницей архива и коллекции Ларионова и Гончаровой.
Художник скончался 10 мая 1964 г. в парижском пригороде Фонтене-о-Роз. Был похоронен на кладбище в Иври-сюр-Сен рядом с Натальей Гончаровой. Там же в 1987 г. была похоронена и Александра Томилина-Ларионова.
В 1980 г., благодаря второй супруге художника, в Русском музее и Третьяковской галерее были организованы выставки, впервые представившие произведения Ларионова, хранившиеся в России и Франции. В 1989-1990 гг., согласно воле художника и его вдовы, часть библиотеки, архива и коллекции произведений Ларионова и Гончаровой были переданы Государственной Третьяковской галерее. В 1999 г. в музее состоялись живописная и графическая выставки, посвященные показу этого дара.
Картины Ларионова хранятся в русских, европейских и американских музеях и частных коллекциях (в Государственной Третьяковской галерее, Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже, Музее Виктории и Альберта в Лондоне и др.). В 2018-2019 гг. в Новой Третьяковке (Москва, Крымский Вал) прошла большая ретроспективная выставка художника.
Именем Михаила Ларионова названы улицы в Тирасполе (2016) и Москве (2018).
Родители: мать Ирина Петрова Матюшина, православного вероисповедания, крепостная помещицы Екатерины Петровой (отчество так в документе) г.Граве; отец – Николай Александрович Сабуров, бухгалтер, брат актрисы Александринского театра Е.А.Сабуровой (сына не признал; незаконнорожденный получил фамилию матери). Восприемники – уволенный из духовного звания Василий Иванов Раевский и нижегородская мещанка Наталия Васильева Смирнова.
К семи годам Матюшин выучился самостоятельно читать и писать, в девять лет сам смастерил скрипку. С 1870 вместе с братом Егором пел в церковном хоре. В это же время начал заниматься в только что открывшейся Нижегородской консерватории в классе скрипки. В 1874 старший брат Николай забрал всю семью в Москву.Источник: Энциклопедия русского авангарда https://rusavangard.ru/online/biographies/matyushin-mikhail-vasilevich/
В живописи начиная с середины 1910-х годов Матюшин развивал идею «расширенного смотрения», возникшую под влиянием теории «четвертого измерения» математика-теософа П. Д. Успенского. Вместе со своими учениками он организовал группу «Зорвед» (от «вЗОР» и «ВЕДать»). Помимо духовного аспекта теория расширенного смотрения включает в себя идею объединения сумеречного (угол зрения до 180 градусов) и дневного (угол зрения около 30-60 градусов) зрения для обогащения впечатлений и знаний о натуре.
В период работы М. В. Матюшина в ГИНХУКе (Государственный Институт Художественной Культуры) группой «Зорвед» проводились исследования в области воздействия цвета на наблюдателя, в результате которых были открыты формообразующие свойства цвета — то есть влияние цветового оттенка на восприятие формы наблюдателем. При длительном наблюдении холодные оттенки придают форме «угловатость», цвет звездится, теплые оттенки наоборот создают ощущение округлости формы, цвет круглится.
Исследователи причисляют музыку М.Матюшина к музыкальному авангарду. Считается, что главным был поиск «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в его музыке так и в литературных манифестах (манифест М.Матюшина «К руководству новых делений тона») и в «артефактах», каковы, например, первая футуристическая опера «Победа над солнцем».
